Дейв
Мюррей в ДОМе не впервые: в предыдущий его приезд (февраль 2005) саксофонист
выступал в непростом для духовика формате дуэта с барабанщиком. Да, барабанщиком
этим был чикагский колдун, маг и волшебник Хамид Дрейк, но неизбежная
ограниченность выразительных средств такого дуэта только мелодическими
и ритмическими функциями (саксофон ведь, даже у самого большого искусника,
вроде Мюррея, все равно - одноголосный инструмент, который гармонические
функции выполнять может только очень условно) оставляла ощущение скорее
изысканной, но рискованной игры, нежели полноценного музыкального потока.
Да, оба музыканта тогда со всеми рисками справились с великим изяществом
и восхитительной простотой, но сами условия ограниченности этой игры никуда
деваться, понятно, не могли: саксофон и барабаны - это все равно экзотика,
необычность, нарочитый "нешаблон".
И ведь планировалось, что и на этот раз Мюррей приедет с Дрейком, но барабанщик
оказался прочно и надолго занят, так что Мюррей положился на российских
организаторов в части выбора партнера. Как выяснилось, не зря: в какой
уже раз за историю проводимых ДОМом фестивалей непобедимым российским
поединщиком был выставлен контрабасист Владимир Волков.
Можно вспомнить - это только на памяти "Полного джаза", выходящего восьмой
год - его замечательное выступление с трубачом Фрэнком Лондоном, дуэтный
концерт (ставший альбомом) с супербизоном японского авангардного саксофонизма
Кадзутоки Умэдзу, можно вспомнить его невероятной творческой интенсивности
дуэт с саксофонистом Недом Ротенбергом, прокатившийся по России и Украине
года четыре назад. Но и без этой славной истории сотрудничества с передовыми
нью-йоркскими и токийскими импровизаторами Владимир Волков в дуэте с Дейвом
Мюрреем смотрелся и слушался не просто как равноправный - как равновеликий
партнер.
Мюррей открыл концерт интенсивной сольной пьесой, в которой сразу выложил
на стол практически все свои козыри: абсолютную технику игры и мощный,
насыщенный, да попросту очень громкий звук, характеризующийся интенсивной
игрой обертонов и широким использованием, кажется, всех возможных приемов
экстремального звукоизвлечения - шлепков, щелчков тростью, расщепленного
тона, просто очень интенсивного "передувания" и т.п. Это с одной стороны.
С другой же - как и предыдущее выступление Мюррея в Москве, взятое в целом,
его соло наглядно показало, что степень его авангардности как импровизатора
не стоит преувеличивать. Мюррей идет не от концепций джазового авангарда
- или, вернее, главным образом не от них. Будучи предшественником еще
одного монстра гипертехничной игры на саксофоне, Джеймса Картера, Мюррей
еще в 70-80-е проделал ту же эволюцию, которую Картер прошел на рубеже
80-х - 90-х, только в обратном направлении. Картер, в силу прирожденных
способностей очень быстро достигнув технических пределов в саксофоновой
игре внутри парадигмы джазового мэйнстрима, начал буквально "расталкивать"
эти пределы, идя по пути наращивания скорости, интенсивности, а главное
- овладения все новыми и новыми тембральными "чудесами", но не забираясь
в ритмогармонические "дебри", где вели свои поиски другие (возможно, не
так технически оснащенные) саксофонисты. А вот у Мюррея все шло наоборот
- начав с радикальных, но не слишком убедительных поисков в авангардных
краях, он с годами становился все убедительнее и убедительнее - и при
этом все мэйнстримовей и мэйнстримовей, все консервативней и консервативней.
Вспомним, в конце концов, что продвижением Мюррея в начале 80-х занимался
не кто иной, как реакционный афроамериканский критик Стэнли Крауч (сам
- неудавшийся авангардный барабанщик), позднее переметнувшийся к трубачу
Уинтону Марсалису и своим идеологическим влиянием сделавший из этого даровитого
музыканта самого махрового ультраконсерватора в американском джазовом
мэйнстриме.
Владимир Волков присоединился к Мюррею на контрабасе для исполнения "Blues
for Albert Ayler", написанного одним из ранних кумиров Дейва - Фарао Сандерсом.
С этого момента стало ясно, что на сцене идет разговор, в общем-то, на
одном языке. Правда, язык этот искали, и искали упорно. Чувствовалось,
что не вся аудитория безоговорочно принимает результаты этих поисков.
Послеконцертное общение показало, что впечатления легли с разбросом от
"Волков молодец, все вытянул на себе" до "зачем там Волков, надо было
Мюррею соло играть".
Автор этих строк не разделяет ни одну из этих точек зрения. Будучи музыкантами
совершенно разного опыта и направления, Мюррей и Волков вдвоем все-таки
не боролись, а играли музыку. Дейв был совершенно серьезен и искренен
в родной для него ритм-н-блюзовой парадигме, к которой он то и дело склонял
выстраиваемую музыкантами звуковую панораму. Владимир в этой же парадигме
был чуть отстранен, чуть ироничен, но вполне адекватен. Когда Волкову
давалась возможность, в свою очередь, склонить панораму под новым углом,
он клонил к свободной импровизации, и Мюррей разделял этот его угол зрения
- в свой черед настолько же иронично и отстраненно. Но при этом на сцене
шел диалог, диалог бурный, до избыточности насыщенный, и результат совместных
высказываний обоих солистов оказывался больше, чем полученная механическим
сложением сумма их высказываний: получалась музыка.
Особенно показателен в этом плане был третий номер, когда Дейв Мюррей
с тенор-саксофона переключился на второй свой любимый инструмент - бас-кларнет.
Подчеркивая тембральное смещение, Волков заиграл на контрабасе смычком,
выйдя через точно очерченный блюзовый квадрат на смычковое соло, поддержанное
Дейвом на бас-кларнете в нижнем регистре с так хорошо удающимися ему "шлепками"
- почти что бас слэпом. Еще одно яркое впечатление: Волков (продолжая
играть смычком) играет изящный (ну ладно, не очень-то изящный - грубоватый,
как и заявлено блюзово-"земным" звучанием инструментов Мюррея) контрапункт
к фразам заморского гостя.
"In Bahia" - пряная ритмика самбы в первых квадратах вроде бы не заставляла
ожидать суровейшего, гипернасыщенного звуками (как собственно музыкальными,
так и экстрамузыкальными, вроде шлепков и стуков по корпусу) соло контрабаса
с плясками вокруг инструмента (Мюррей заботливо уносит в сторону пустующий
нотный пюпитр и отодвигает от Волкова стул, на котором лежит его смычок),
и тем более невозможно было предположить, что в конце Дейв Мюррей неожиданно
согнется в три погибели перед саксофоновым микрофоном и смачным, но совершенно
не певческим голосом споет текст этой немудрящей песенки: "In Bahia, the
girl is waiting for me!".
Еще один не вполне ожиданный ход: Мюррей начинает колтрейновскую "Mr.
P.C". Ни малейшего признака колтрейновской манеры, надо сказать, не слышно
- все куда проще, приземленнее, но чрезвычайно энергично. Так мог бы сыграть
не Джон Колтрейн, а его сын Рави Колтрейн, будь звук его саксофона чуть
поярче. Но вот справился бы он играть это в таком сумасшедшем темпе, в
такой взвинченной динамике, да еще и дуэтом с контрабасом, который то
и дело норовит к исправно отсчитываемому четырехдольному биту добавить
еще прихотливых полиритмов? Мюррей не просто справляется, Мюррей делает
это играючи, легко, что называется - одной левой.
После короткого и не слишком содержательного джема с голландским гитаристом,
выступавшим в первом отделении (импровизатор он явно не слишком сильный,
поэтому Мюррей и Волков уступают ему право предложить тему, чтобы не заставлять
гитариста гоняться за собой) - бис. И снова это блюз. Мюррей, пожалуй,
теперь действительно органичнее всего звучит в этой парадигме столетней
давности. Упруго, смачно, эротично. Волков охотно помогает ему выпячивать
эти качества своей игры.
Была ли здесь борьба? Вероятно, была. Была ли музыка? Была точно. Испортил
ли кто-то из партнеров музыку друг другу, как предположили отдельные слушатели?
Это очень вряд ли. Что было - так это диалог двух музыкантов, искавших
- и находивших! - общий язык. Волею судеб оба музыканта строят язык своего
музыкального высказывание не на тонких деталях и тишайших нюансах, а на
грубых, мощных мазках, ярких красках и пулеметных темпах. Так это у них,
понимаете ли, такой темперамент. Но что он у них общий - это совершенно
определенно.
